作者： 黄丹麾系《荣宝斋》编辑、清华美术学院博士

郎秀杰先生受过良好的学院艺术教育，先后毕业于邯郸教育学院美术系国画专业和北京画院中国画高级创作班，因而对中国传统艺术的精髓有着深刻的理解与感悟。他的山水画借鉴了古代山水名家的艺术语言，在林木的描绘上他吸纳了李成挺拔坚实，骨干劲硬，“气象萧疏、烟林清旷”的特点；在山石的刻画上他汲取了关仝“石质坚凝，壮伟荒寒”的写法；于山水画的皴法上他又将黄秋园独创的“秋园皴”（亦称“鬼脸皴”）予以吸收，在山水语言图式上他也把自己老师杨延文的笔墨形式符号加以承袭。

但是，作为一名当代有胆识、有见解的山水画家，郎秀杰并没有囿于传统和名家已有的成法，而是师古而不泥古。比如，他虽然吸纳了李成“气象萧疏、烟林清旷”和关仝“石质坚凝，壮伟荒寒”的写法，但是又一扫古人荒寒萧寂的消极隐逸、一味避世的思想代之以现代的审美情趣和乐观向上的生活态度；他虽然师承了杨延文先生的笔墨形式结构，但是又避开了乃师的浓烈色彩渲染和近乎西画的抽象结构与墨块。郎先生的山水画总的来说，属于“北宗山水”，以博大、雄强 、浑厚取胜，他的山水画正如有的论者所说，具有“沉雄壮美、深邃辽远” 的气象，而这种气象必然追求凝重的笔墨和劲健的气势，以壮阔雄大代替纤细小巧，以古朴拙沉代替阴柔秀美。其作品在构图上追求奇僻险远，力避四平八稳；于用笔上深沉、厚重处繁而不塞，概括、浅淡处简而不空；于意境的挖掘上强调雄浑静穆、高寂端严，但又不失现代审美情趣与形式美感。

黄公望在《写山水诀》中说：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”，“甜”就是人工气，雕琢气，一味工巧；傅山认为：“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。足以回临池既倒之狂澜矣。”这实质上遵循的即是老庄“大巧若拙”、“天倪造作不得”思想的延续。郎先生之所以将壮阔雄大作为其艺术追求的总体目标，无疑是深受老庄哲学与美学的启发与影响。

秀杰的山水画在以古为师的同时，又取法自然，将二者有机贯通。以古为师，意味着对山水画史中的名家、经典细心揣摩，吸收其笔墨、构图与意境中的精华，站在大师的肩膀上审视山水画的优劣得失，从而采长补短，全面地提高自己的艺术修养，为独辟蹊径奠定必要的文化、美学积淀。研究传统固然重要，但“笔墨当随时代”，为了营造个性化的艺术风格，郎秀杰不畏艰辛地“搜尽奇峰打草稿”，深入到大自然中去寻找艺术灵感。“外师造化”十分重要，历代艺术家无不深受其惠。梁元帝在他的《山水松石格》中记叙自己的绘画心得时说：“夫天地之名，造化为灵，设奇巧之体势，写山水之纵横”，这道出了观察自然的重要。郭熙说：“盖身即山川而取之，见山水之意度见矣……真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同……尽见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同……画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣……”，在此郭熙不仅指出观察自然的重要性，而且还进一步提出了观察自然山水的具体方法，为后代艺术家对景写生留下了宝贵的经验。

郎先生在观察自然的同时又深入地体悟自然，从自然中寻找“悟对神通”，在体验生活的过程中思考艺术的真谛，将自己的审美理想与绘画理念移入到客观自然对象之中，把艺术家的内在主体精神与外在物象有机互渗、共融，进而达到心物一体、物我两忘。

秀杰的近期作品在“雄大坚凝、雄浑静穆”的总风格基础上还可以细分为相对的“繁密黑重”、“萧朗清旷”、“朦胧隐逸”三种子风格。“繁密黑重”类风格以《雨吉系列之一》《雨吉系列之二》《古月无声》《京郊秋霁》等为代表，这类作品以实笔为多，强调浓重繁密的笔墨与浑厚深沉的意境；“萧朗清旷”类风格以《月光曲》《水墨漓江》为代表，此类作品以对景水墨写生为主，用清旷萧朗的笔墨着力打造空寂邈远的境界，重视笔墨的印痕和踪迹，有一种碑帖感；“朦胧隐逸”类风格以《云蒙印象》《京西印象》《鹅池觅句图》《雨吉系列之三》为代表，这类作品多以虚笔表现云雾与水气的袅升、涌动、轻扬，以此烘托若隐若现、朦胧含混的气韵。

   总之，郎秀杰先生钻研传统，关注生活，以多变的笔墨技巧和丰厚的文化学养为观者描绘出一幅幅“雄大坚凝、雄浑静穆”的画卷，这些作品的艺术形式背后蕴含着独特的老庄美学思想内涵，而且也不乏儒家美学因素（如作品中显露出来的“中正仁和”之气，当然老庄美学是主要的方面）。更为可贵的是，他在作品中创造出了符合当代人审美情趣的艺术图式与语言符号，这的确值得称道。

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